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décembre
2021
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février
2022
Giorgio Griffa
Artisti : Griffa -
Curatore : Ivan Quaroni

Giorgio Griffa. Les années soixante-dix

par Ivan Quaroni

Les années soixante-dix ont été, artistiquement, une période comprimée entre l'approche rigoureuse des néo-avant-gardes conceptuelles, minimalistes et pauvres et les retours ultérieurs à la peinture d'expériences telles que la Transavantgarde, Haftige Malerei, la Figuration Libre, la Bad Painting et le Graffiti. Pourtant, entre ces deux climats culturels opposés, dans une position médiane mais quelque peu inconfortable, a mûri la recherche d'artistes qui ont su aborder le problème de la peinture avec une énergie nouvelle. A la fin de la saison des expérimentations informelles, et aux prises avec l'héritage conceptuel, qui reléguait la peinture à une position apparemment marginale, ces artistes, appelés, à tort ou à raison, Peintres Analytiques, ont su rétablir la valeur d'une pratique millénaire. , à partir de ses fondements, c'est-à-dire des fondements grammaticaux et linguistiques qui le constituent.

Les chiens errants de la Peinture analytique, tels que les définissait Giorgio Griffa, avaient le mérite de redonner une place centrale à une discipline qui - dans ce qu'Achille Bonito Oliva définissait le climat de Carême des néo-avant-gardes - semblait occuper une position périphérique par rapport à d'autres les pratiques.

C'est grâce à l'engagement individuel d'artistes tels que Giorgio Griffa, Rodolfo Aricò, Marco Gastini, Claudio Olivieri, Claudio Verna et d'autres, que l'histoire de la peinture en Italie a pris un nouveau cours. Une direction de renouveau qui, tout en renvoyant aux recherches abstraites de la Seconde Guerre Mondiale et à celles conceptuelles des années 1960, entendait repartir de l'essentiel, c'est-à-dire des éléments premiers et incontournables de la peinture : le signe, la couleur, le support, considérés comme outils d'un processus cognitif de la réalité et du monde.

Le travail de Giorgio Griffa s'inscrit dans le climat de ces recherches, diversement défini avec les termes Anti-Forme, Peinture-Peinture ou Peinture Analytique. Le lieu est Turin, où travaille l'artiste, et la date de départ est la période de deux ans 1967/1968, « dans laquelle le passage d'une œuvre traditionnelle et générique antérieure à mon œuvre peut être fixé », admet l'artiste spécifique « . C'est en effet à cette époque que se dessine dans la peinture de Griffa une méthodologie qui n'est pas le résultat d'une révélation soudaine, mais le résultat d'une longue et réflexion sur la peinture, considérée comme un langage non plus vierge, mais façonné à partir d'un tradition séculaire et accablée par le poids de la sédimentation historique et culturelle.

La discipline, les langages et les iconographies, mais aussi les matériaux et outils de la peinture sont, pour Griffa, pleins de traces et pleins de souvenirs, à tel point que « quiconque utilise les moyens de la peinture se retrouve naturellement avec une très large éventail de références". Pas seulement. La capacité intérieure de l'artiste à fabriquer des images, à construire des figures depuis l'Antiquité est également sédimentée. Pour cette raison, Griffa pense que l'artiste peut "se débarrasser de la tâche de traiter ces images", afin qu'elles coïncident exactement avec la marque du pinceau. Un signe anonyme, qui ne désigne pas une abréviation personnelle, mais qui apparaît plutôt comme une intervention minimale pour la réalisatio cette rencontre de matériaux (couleur, support, outils) à partir de laquelle les images prennent forme. "Mais affirmer cela, dire que ma main est comme ta main", confie Griffa dans une interview, "J'ai fait des marques sur la toile comme tu as pu : c'était mon message [...]". Les œuvres créées de la fin des années 1960 à la fin de la décennie suivante sont le résultat le plus évident de cette réflexion. Ils montrent une progression de signes primaires, disposés sur des toiles sans cadres ni cadres, selon des dizaines de lignes horizontales et verticales très sèches et concises.

Ces lignes sont configurées comme des interventions à chaque fois différentes en épaisseur et en couleur sur des surfaces largement vides, mais marquées par les plis subtils de la toile, qui forment une sorte de quadrillage ou de quadrature fait d'ombres et de lumières. Les œuvres du cycle Signes Primaires mettent en évidence comment sa peinture est le produit de la rencontre entre les mémoires du geste et du signe, qui résument toute la tradition de l'art, et les traces matérielles du support. "Je suis convaincu", dit Griffa, "que la peinture a cette mémoire si forte, si importante, qu'il ne me reste plus qu'à mettre le pinceau, ma main au service de la peinture [...]". Néanmoins, ce sont des signes chargés d'histoire. Dans leur simplicité, les lignes de couleurs, dessinées à la main, résument le souvenir de tous les événements picturaux. Ils sont, par essence, l'effet d'un geste de synthèse et, en même temps, d'un « allègement » de tout le corpus sédimentaire de l'art.

Pour transmettre la valeur des signes primaires, Griffa recourt plus tard à la pensée du philosophe et anthropologue Arnold Gehelen (Leipzig, 1904 - Hambourg, 1976), qui croyait que l'homme était capable de créer des modèles de comportement codifiés chaque fois que des circonstances similaires se présentent. . Cette capacité aurait dispensé l'homme de développer des réponses à des stimuli environnementaux ou à des impulsions internes similaires, lui permettant ainsi d'économiser de l'énergie à utiliser dans d'autres activités, telles que le développement de la pensée abstraite. Gehelen a appelé cette procédure d'économie d'énergie et de codage des activités humaines « Principe d'exemption » (Entlastung).

Comme je l'ai noté ailleurs, Griffa n'a pas manqué l'analogie entre sa propre façon de penser et de pratiquer la peinture et le mécanisme de l'exemption de Gehelen. Le geste de l'artiste, « sa répétition différenciée, c'est-à-dire cette manière de moduler [...] les bases du discours pictural (le point, la ligne, la surface, la matière), est quelque chose de très proche de la réflexion conditionnée et à l'habitude pratique qui a ses racines dans la physiologie même de la peinture". La pratique picturale, avec sa mémoire millénaire, peut ainsi devenir une activité de synthèse favorisée par le principe d'exemption, un moyen de condenser et, en même temps, d'alléger, par l'économie des symboles et des signes, l'énorme masse d'informations qui constitue l'histoire de l'art.

Les œuvres présentées dans cette exposition, réalisée entre 1973 et 1979, sont la parfaite démonstration de cette synthèse. D'un point de vue formel, en effet, aucune procédure analytique n'est mise en œuvre dans la peinture de Griffa. Au contraire, ce qui est produit est le résultat de la condensation, pas de la décomposition. Dans la rencontre de la main avec le pinceau et de celle-ci avec la couleur et avec la toile, tour à tour marquée par sa propre expérience, se créent les conditions idéales pour ce mécanisme de codage qui permet à la peinture de se décharger de son histoire, la résumant en le dessin de lignes de couleurs simples sur une surface nue. Mais ses Signes primaires sont aussi des signes abstraits en ce qu'ils « ne franchissent pas le seuil de n de chiffre ". La peinture de Griffa, en effet, a toujours été en dialogue constant avec la grande tradition figurative, de Piero della Francesca à Paolo Uccello, d'Henri Matisse à Tiepolo, jusqu'à Mario Merz. L'artiste turinois, qui avait fait ses débuts à la galerie Martano avec un langage encore figuratif, s'est toujours considéré comme un peintre traditionnel, au sens où il a toujours considéré comme néfaste la dialectique entre abstraction et figuration. Il ne s'agissait donc pas d'un choix de terrain, mais d'un constat de l'inutilité de la figure dans l'élaboration de sa propre conception picturale : « Je me suis rendu compte que je devais regarder la peinture-événement, au lieu d'utiliser la peinture pour raconter événement extérieur, de sorte qu'il s'agissait de « le souper des dieux » ou d'une ligne qui se déplace dans l'espace ».

La procédure picturale de Griffa est clarifiée en détail dans un discours de l'artiste lors de la première Conférence des communications d'œuvres d'artistes contemporains, tenue à Rome en mai 1979 et peut être résumée comme suit : d'abord, les composants élémentaires de chaque intervention individuelle sont décidés, c'est-à-dire la taille, largeur et longueur des panneaux et donc de l'outil à utiliser (pinceau fin, pinceau large ou éponge) ; deuxièmement, le point de départ de la séquence des signes est établi (en haut à gauche, comme dans l'écriture occidentale ou en haut à droite, comme dans les systèmes d'écriture orientale, ou de haut en bas ou vice versa) ; enfin, on procède à la rédaction picturale dans un état d'extrême concentration. « L'œuvre n'est jamais achevée, explique l'artiste, c'est-à-dire que la toile n'est jamais entièrement peinte, de sorte que la trace demeure, sur ce produit intemporel et complet qu'est la peinture, du mode opératoire qui est au contraire pour son nature temporelle, métaphore d'un espace éternellement inachevé ».

Pour Griffa, la peinture est un processus, un événement ou un événement au sein duquel l'artiste se présente. De même que l'œuvre d'art n'est pas un objet mais plutôt un sujet qui condense l'ensemble de l'humanité, transcendant la position de l'individu. L'action menée par Griffa est donc une action dans laquelle se précipitent toutes les expériences que l'homme a confiées à l'art au cours des siècles, résumées dans la rencontre fatale d'un geste et d'un signe à la surface de la toile, c'est-à-dire sur cette fragment de réalité sur lequel la magie de la peinture s'accomplit et se renouvelle éternellement.

C'est précisément sur ces prémisses que se trouve la croyance que la fonction de l'art repose sur « dire l'indicible, ce qui ne peut pas tomber dans le hachoir à viande de la communication médiatique ». Étant donné que « les autres formes de pensée et d'action humaines sont incapables de devenir un instrument de connaissance au même titre que la peinture, elles sont incapables d'atteindre la même part d'inconnu, d'inconnaissable, de surplus ».

Griffa cite souvent l'épisode mythologique d'Apollon qui tend la lyre à Orphée comme métaphore de la raison qui laisse place à la folie pour expliquer comment la domination de l'art circonscrit un autre type de savoir. Un savoir qui recourt inévitablement à une grammaire cryptique et énigmatique, la seule qui, avec la musique et la poésie, puisse pénétrer la dimension de l'ineffable, cette limite extrême de l'expérience et conscience humaines, où s'arrêtent tous les autres systèmes de compréhension du monde.

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