11
Dicembre
2021
11
Febbraio
2022
Giorgio Griffa
Artisti : Griffa -
Curatore : Ivan Quaroni

Giorgio Griffa. Gli anni Settanta 

di Ivan Quaroni

Gli anni Settanta sono stati, artisticamente, un periodo compresso tra l’impostazione rigorosa delle neoavanguardie concettuali, minimaliste e poveriste e i successivi ritorni alla pittura di esperienze come la Transavanguardia, la Haftige Malerei, la Figuration Libre, la Bad Painting e il Graffitismo. Eppure, tra questi due contrapposti climi culturali, in una posizione mediana, ma alquanto scomoda, sono maturate le ricerche di artisti che hanno saputo affrontare il problema della pittura con una nuova energia. Alla fine della stagione delle sperimentazioni informali, e alle prese con l’eredità concettuale, che relegava la pittura in una posizione apparentemente marginale, questi artisti, denominati, a torto o a ragione, Pittori Analitici, hanno saputo rifondare il valore di una pratica millenaria, ripartendo dalle sue basi, ossia dai fondamenti grammaticali e linguistici che la costituiscono.

I cani sciolti della Pittura Analitica, come li ha definiti Giorgio Griffa, hanno avuto il merito di restituire centralità a una disciplina che – in quello che Achille Bonito Oliva ha definito il clima quaresimale delle neoavanguardie - sembrava occupare una posizione periferica rispetto ad altre pratiche.

È stato grazie all’impegno individuale di artisti come Giorgio Griffa, Rodolfo Aricò, Marco Gastini, Claudio Olivieri, Claudio Verna ed altri, che in Italia la storia della pittura ha preso un nuovo corso. Una direzione di rinnovamento che, pur riallacciandosi alle ricerche astratte del secondo dopoguerra e a quelle concettuali degli anni Sessanta, si proponeva di ripartire dalle basi, cioè dagli elementi primari e ineludibili della pittura: il segno, il colore, il supporto, considerati come strumenti di un procedimento conoscitivo della realtà e del mondo.

L’opera di Giorgio Griffa si inserisce nella temperie di queste ricerche, variamente definite con i termini Anti-Forma, Pittura-Pittura o Pittura Analitica. Il luogo è Torino, dove l’artista lavora, e la data d’inizio è il biennio 1967/1968, “nel quale si può fissare”, ammette l’artista, “il passaggio da un precedente lavoro tradizionale e generico al mio lavoro specifico”[1]. È, infatti, in quel periodo che si concretizza nella pittura di Griffa una metodologia che non è il frutto di una improvvisa rivelazione, ma l’esito di una lunga e riflessione sulla pittura, considerata alla stregua di un linguaggio non più vergine, ma plasmato da una plurisecolare tradizione e gravato dal peso delle sedimentazioni storiche e culturali.

La disciplina, i linguaggi e le iconografie, ma anche i materiali e gli strumenti del fare pittorico sono, per Griffa, carichi di tracce e ricolmi di memorie, tanto che “chiunque usa i mezzi della pittura si trova naturalmente con una ampissima gamma di riferimenti”[2]. Non solo. Sedimentata è anche la capacità interiore dell’artista di fabbricare immagini, di costruire figure fin da tempi antichissimi. Per questo motivo Griffa ritiene che l’artista possa “spogliarsi del compito di elaborare queste immagini”[3], di modo che esse vengano a coincidere esattamente col segno del pennello. Un segno anonimo, che non designa una sigla personale, ma che si presenta, piuttosto, come un intervento minimo per la realizzazione di quell’incontro di materiali (colore, supporto, strumenti) da cui le immagini prendono forma. “Ma per affermare questo, per dire cioè che la mia mano è come la tua mano”, confida Griffa in un’intervista, “facevo dei segni sulla tela come potresti fare tu: questo era il mio messaggio […]”[4]. Le opere realizzate dalla fine degli anni Sessanta fino al termine del decennio successivo sono l’esito più evidente di questa riflessione. Esse mostrano una progressione di Segni primari, disposti su tele prive di telaio e cornice, secondo partiture di linee orizzontali e verticali assai asciutte e stringate.

Tali linee si configurano come interventi ogni volta differenti per spessore e per colore sopra superfici massimamente vuote, ma segnate dalle sottili piegature della tela, che formano una sorta di griglia o di quadratura fatta di ombre e luci. Le opere del ciclo dei Segni primari evidenziano come la sua pittura sia il prodotto dell’incontro tra le memorie del gesto e del segno, che riassumono tutta la tradizione dell’arte, e le tracce materiali del supporto. “Io sono convinto”, afferma Griffa, “che la pittura ha questa memoria così forte, così importante, per cui l’unico gesto che mi resta da fare è quello di mettere il pennello, la mia mano al servizio della pittura […]”[5]. Nondimeno, i suoi sono segni carichi di storia. Nella loro semplicità, le linee di colore, tracciate a mano libera, riepilogano la memoria di tutti gli accadimenti pittorici. Sono, in sostanza, l’effetto di un gesto di sintesi e, insieme, di un “alleggerimento” dell’intero corpus sedimentale dell’arte.

Per far intendere il valore dei Segni primari, Griffa ricorre in seguito al pensiero del filosofo e antropologo Arnold Gehelen (Lipsia, 1904 – Amburgo, 1976), il quale riteneva l’uomo capace di creare degli schemi comportamentali codificati ogni qualvolta si presentino circostanze simili. Questa abilità avrebbe esonerato l’uomo dall’elaborare risposte a stimoli ambientali o a pulsioni interne similari, facendogli, così, risparmiare energie da impiegare in altre attività, come ad esempio lo sviluppo del pensiero astratto. Gehelen chiamava questa procedura di risparmio energetico e di codifica delle attività umane “Principio dell’esonero” (Entlastung).

Come notavo in altra sede, a Griffa non è sfuggita l’analogia tra il proprio modo di pensare e praticare la pittura e il meccanismo dell’esonero geheleniano. Il gesto dell’artista, “il suo differenziato ripetersi, ossia quel modo di modulare […] le basi del discorso pittorico (il punto, la linea, la superficie, la materia), è qualcosa di molto simile al riflesso condizionato e all’abitudine pratica che ha le sue radici nella fisiologia stessa del dipingere”[6]. La pratica pittorica, con la sua memoria millenaria, può diventare così una attività riepilogativa favorita dal principio dell’esonero, un modo per condensare e, insieme, alleggerire, attraverso l’economia dei simboli e dei segni, l’enorme massa d’informazioni che costituisce la storia dell’arte.

Le opere esposte in questa mostra, realizzate tra il 1973 e il 1979, sono la perfetta dimostrazione di tale sintesi. Dal punto di vista formale, infatti, nella pittura di Griffa non è messa in atto alcuna procedura analitica. Ciò che viene prodotto è, piuttosto, il risultato di una condensazione, non di una scomposizione. Nell’incontro della mano con il pennello e di questo col colore e con la tela, a sua volta segnata da un proprio vissuto, si generano le condizioni ideali di quel meccanismo di codifica che consente di sgravare la pittura dalla sua storia, riassumendola nella stesura di semplici linee di colore su una superficie spoglia. Ma i suoi Segni primari sono anche segni astratti in quanto “non passano attraverso la soglia della figura”[7]. La pittura di Griffa, infatti, è sempre stata in costante dialogo con la grande tradizione figurativa, da Piero della Francesca a Paolo Uccello, da Henri Matisse a Tiepolo, fino a Mario Merz. L’artista torinese, che peraltro aveva esordito alla galleria Martano con un linguaggio ancora figurativo, si è sempre considerato un pittore tradizionale, nel senso che ha sempre ritenuta dannosa la dialettica tra astrazione e figurazione. La sua non è stata, quindi, una scelta di campo, ma una presa d’atto della inutilità della figura nella elaborazione della propria concezione pittorica: “Mi resi conto che dovevo guardare l’evento-pittura, invece di usare la pittura per raccontare l’evento esterno, si che questo fosse ‘la cena degli dei’ o una linea che si sposta nello spazio”[8].

Il procedimento pittorico di Griffa viene dettagliatamente chiarito in un discorso dell’artista al Primo convegno di comunicazioni di Lavoro di Artisti Contemporanei, tenutosi a Roma nel maggio 1979[9] e si può riassumere come segue: per prima cosa vengono decise le componenti elementari di ogni singolo intervento, ossia la misura, la larghezza e la lunghezza dei segni e, quindi, lo strumento da adottare (pennello sottile, pennello largo o spugna); secondariamente viene stabilito il punto d’inizio della sequenza di segni (in alto a sinistra, come nella scrittura occidentale o in alto a destra, come nei sistemi di scrittura orientali, oppure dall’alto al basso o viceversa); infine, si procede alla stesura pittorica in uno stato di estrema concentrazione. “Il lavoro non viene mai completato”, spiega l’artista, “cioè la tela non viene mai dipinta sino in fondo, affinché resti la traccia, su quel prodotto atemporale e compiuto che è il quadro, del metodo operativo che è invece per la sua natura temporale, la metafora di uno spazio che è perennemente incompiuto”[10].

Per Griffa la pittura è un processo, un evento o un accadimento all’interno del quale s’introduce l’artista. Così come l’opera d’arte non è un oggetto ma, semmai, un soggetto che condensa l’umanità intera, trascendendo la posizione del singolo. Quella compiuta da Griffa è, dunque, un’azione in cui precipitano tutte le esperienze che l’uomo ha affidato all’arte nel corso dei secoli, riepilogate nell’incontro fatale di un gesto e di un segno sulla superficie della tela, cioè su quel frammento di realtà su cui si compie e si rinnova, eternamente, la magia della pittura.

Proprio su queste premesse si fonda la convinzione che la funzione dell’arte sia di “dire l’indicibile, ciò che non può cadere nel tritacarne della comunicazione mediatica”[11]. Dato che “altre forme di pensiero e di azione umana non riescono a farsi strumento di conoscenza allo stesso modo della pittura, non riescono a raggiungere la stessa quota di ignoto, d’inconoscibile, di sovrappiù”[12].

Griffa cita spesso l’episodio mitologico di Apollo che consegna la lira ad Orfeo come metafora della ragione che cede campo alla follia per spiegare come il dominio dell’arte circoscriva un diverso tipo di conoscenza. Una conoscenza che ricorre, inevitabilmente, a una grammatica sibillina ed enigmatica, la sola che, insieme alla musica e alla poesia, possa penetrare la dimensione dell’ineffabile, quel limite estremo dell’esperienza e della coscienza umane, dove si arrestano tutti gli altri sistemi di comprensione del mondo.

 

[1] Roberto Borghi (a cura di), Quattro Pittori Pittori, edizioni Lorenzelli, Milano, 2016, p.36.

[2] Ibidem.

[3] Ivi, p.37.

[4] Marco Meneguzzo, Una lunga stagione. Dialogo con Giorgio Griffa, in Marco Meneguzzo (a cura di), Giorgio Griffa. Early Works 1968-1973, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, 2014, p. 24.

[5] Flavia Barbaro, Dietro l’opera dell’artista. Intervista a Giorgio Griffa, edizioni GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 2003.

[6] Ivan Quaroni, Giorgio Griffa. Esonerare il mondo, ABC Arte edizioni, 2016, Genova, p. 12.

[7] Giorgio Griffa, La divina proporzione, in Luca Massimo Barbero (a cura di), Giorgio Griffa. Canone aureo, Marsilio editore, Vicenza, 2011, p. 21.

[8] Marco Meneguzzo, Una lunga stagione. Dialogo con Giorgio Griffa, Op. cit., p. 14.

[9] Roberto Borghi (a cura di), Op. cit., p. 37. Precedentemente pubblicato su Notiziario n. 13, Galleria Lorenzelli, 1979.

[10] Ibidem.

[11] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Secondo colloquio (15 luglio 2013), in Giulio Caresio, Martina Corniati, Roberto Mastroianni, Giorgio Griffa. Il paradosso del più nel meno, Gribaudo/Feltrinelli, Milano, 2014, p 109.

[12] Ivi, p. 79.

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