Mario Raciti

Biography

Quando, nel 1952, mi iscrissi a Giurisprudenza anziché a Brera, pur desiderando a tutti i costi di “fare il pittore”, incominciavo già a seguire quella linea “trasgressiva” che mi seguirà nel mio fare poi professionale, di pittore vero. Un po’ anarchico, non adeguato ai canoni correnti (usavo la pennellata “à plat” in tempo di pittura analitica!), non seguivo il fare del momento come altri, non sentivo l’arte come forma (non rassomigliavo, come molti affermavano, a Novelli o a Twombly per via del bianco e della matita); mi avvicinavo alla povertà della stesura (negli anni ’70) più per rarefazione spirituale che per pragmatismo esecutivo (“troppo poetica per appartenere alla nuova pittura, la tua” mi disse Fagone). 

Inseguivo chimere altre, era un viaggio che svolgeva verso un non dove, in una atmosfera visionaria di tensione e dissipazione. Ho pensato sempre alla mia pittura, che viaggia e varia nella psiche profonda del viaggiatore, come a un romanzo di formazione, alla maniera di Enrico di Ofterdingen di cui Klaus Wolbert ha citato per il mio lavoro il “fiore azzurro”, che è simbolo romantico. Per cui, se, per alcuni, sono “borderline”, se altri, come Barilli (su l’Unità), mi ritengono ancora un informale “come un kamikaze giapponese che combatte ancora su un’isola senza sapere che la guerra è finita”, (ma quanto tempo è passato dal vecchio informale, quasi quanto quello del “fare pittura”): io so solo che, memore dell’arte di sempre, invento tra le macerie dell’oggi “una pittura ultima”, ed è colpa del mio inestinguibile, pressante sogno, se sono kandiskianamente necessitato da una forma che è quella e non si può classificare alla luce dei regolamenti vigenti. 

Ed in questo senso mi sento “moderno” (e non “modernista”): perché vivo drammaticamente l’impossibilità della pittura di esserci come presenza (“Non fosse artista”, cito Gualdoni, “Mario Raciti vorrebbe una pittura felice…”), ma come traccia visionaria, come velato altrove, in attesa di un domani più vero, oggi dolorosamente impossibile. “I FIORI DEL PROFONDO” è l’ultima evoluzione della mia pittura. 

Dopo le figurazioni fantastiche degli anni ’60, le “Presenze assenze” degli anni ’70, le “Mitologie” degli anni ’80, negli anni ’90 nascono i Misteri che evolvono nel 2000, nei “Why” (drammatico “perché” del Cristo sulla croce). Attualmente, rivivendo il mito di Proserpina, che, prigioniera nell’Ade, anela a comunicare sulla terra colla madre Demetra, dea delle messi, facendo nascere sul pianeta i fiori a primavera, apro il dramma alla speranza, Speranza, oggi velata dalla privazione di un contatto umano, speranza di un nuovo vivere.

Mario Raciti

Contributi.

Il ciclo "I fiori del profondo" nascono quindi dalla mitologia che riassumiamo in breve. I personaggi sono Demetra, dea delle messi e della fertilità della terra, sua figlia Persefone, avuta dal fratello Zeus, Ade, signore del regno dei morti. Nella mitologia romana i nomi sono rispettivamente Cerere, Proserpina, Giove e Plutone. Accadde dunque che mentre Persefone raccoglieva fiori insieme alle amiche, venne rapita da Ade, con Zeus consensiente, e portata sotto terra nel regno dei morti. Quando la madre Demetra vide che la figlia non rincasava si dette a cercarla per nove giorni su tutta la terra, ma nessuno potè aiutarla in quanto al rapimento non assistette nessuno. Presa dalla disperazione decretò che i campi inaridissero e quindi che la terra non potesse dare frutti e cereali per il sostentamento del genere umano. In pratica iniziò un periodo di carestia, ma Zeus, sensibile ai lamenti del genere umano e degli stessi dei, ordinò ad Ade di restituire Persefone alla madre. Ade acconsentì ma mentre la caricava su un cocchio per il viaggio, fece mangiare dei semi di melograno a Persefone ed in questo modo, come era consuetudine tra gli dei, la legò per sempre a sè. Grande fu la gioia di Demetra per il ritorno della figlia, ma ben presto si accorse dell'inganno per cui per riparare in qualche modo alla situazione che non era certo quella che desiderava, si accordò con Ade che Persefone avrebbe trascorso sei mesi con Ade e sei mesi con la madre. Nei sei mesi che Persefone dimorava nell'Ade la terra non dava frutti dando origine alla stagione autunnale e invernale, mentre nei sei mesi che Persefone dimorava sulla terra questa diventava produttiva con la comparsa dei fiori e dei frutti dando quindi origine alla stagione primaverile ed estiva.  

Con il ciclo delle Mitologie, sviluppato a partire dai primi anni Ottanta, Mario Raciti attenua l’estrema sintesi visiva delle precedenti Presenze-Assenze e accorda nuova evidenza al segno. Il mito, tuttavia, non si traduce in illustrazione. Metamorfosi, cadute, slanci e punizioni agiscono come nuclei evocativi della condizione umana: memorie profonde che emergono senza ricomporsi in una scena stabile.

L’incompiutezza non costituisce una mancanza. Mantiene disponibile il senso e coinvolge chi osserva nell’elaborazione dell’immagine: qualcosa si annuncia e subito si ritrae. In questa soglia fra presenza e assenza prende consistenza l’altrove cercato da Raciti. Non è un al di là estraneo al mondo; quanto supera il dato immediato si lascia intuire al suo interno, attraverso il colore, la tela, l’atto pittorico e gli intervalli. Trascendenza e immanenza non si escludono: l’oltre si rivela nel sensibile senza separarsi dalla sua concretezza.

La nozione lacaniana di reale permette di precisare tale passaggio. Il reale non coincide con la realtà quotidiana né con una dimensione nascosta da raggiungere: designa quanto non riusciamo a tradurre pienamente in parole, immagini e significati, un resto che resiste alla rappresentazione e
impedisce al discorso di chiudersi. 

Questa articolazione per frammenti trova una consonanza nella drammaturgia della tragedia greca, non tanto per i singoli temi quanto per la costruzione del racconto attraverso episodi, pause e riprese. Ogni segmento conserva la propria autonomia e contribuisce, nello stesso tempo, a un’esperienza più ampia, ricomposta dalla memoria dello spettatore. 

Nell'opera di Raciti le zone non dipinte non costituiscono una lacuna da colmare, ma una componente attiva della visione. A essa si lega quel «fallimento significativo» che attraversa la ricerca di Raciti: il tentativo di riattivare nel presente la forza etica del mito, pur nella consapevolezza che essa non possa essere restituita nella sua integrità.

Il rapporto di Raciti con Rilke e con la cultura mitteleuropea rafforza la dialettica fra visibile e invisibile, emersione ed evanescenza, profondità e superficie. Mitologia rimane un’immagine aperta: non offre una risposta, ma invita a sostare davanti a ciò che si sottrae. L’altrove e il reale non coincidono, eppure si sfiorano nel frammento: il primo orienta il sensibile verso quanto lo supera; il secondo introduce ciò che resiste alla rappresentazione. Entrambi si avvertono nel segno sospeso, nella materia rarefatta e nella tensione umana verso l’irraggiungibile.

Estratto da alcune note critiche di Giuseppe Scalora, ingegnere

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Mario Raciti - Informale

L'Informale nasce nel secondo dopoguerra coinvolgendo artisti sia europei che americani. Esso può essere considerato il punto di convergenza delle esperienze artistiche precedenti come il Cubismo. l'Espressionismo e il Surrealismo. Dal nome stesso si evidenzia che l'arte informale è un'arte senza forma e quindi si distingue sia dall'arte figurativa che dall'arte astratta. Infatti l'arte figurativa si basa sulla rappresentazione di quel che si vede, mentre l'arte astratta si compone essenzialmente di figure geometriche. L'arte informale per elaborare un'opera usa anche materiali inusuali, basti pensare ai sacchi di juta e alle materie plastiche di Burri o ai fiammiferi di Aubertin. L'arte informale si caratterizza anche per l'uso di forme che hanno una netta tridimensionalità, tipicamente i lavori di Bonalumi e di Castellani, che permettono di giocare sia sulla loro distribuzione sul piano della tela che sull'alternanza di luci e ombre a seconda della luce incidente. Come detto l'Informale fu un movimento mondiale di cui fecero parte il tedesco naturalizzato francese Hans Hartung, lo svizzero Schneider, il Gruppo Zero; Pollock e De Kooning negli Stati Uniti, li gruppo GUTAI in Giappone con, tra gli altri, Shozo Shimamoto e Kazuo Shiraga.

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