Le forme del bianco
10 Ottobre 2015 - 28 Novembre 2015

Le Forme del Bianco

Alessandro Azzoni

Quando si cerca di afferrare concetti metafisici, che trascendono la realtà distesa ogni giorno variopinta davanti ai nostri occhi, la nostra mente semplifica questo caleidoscopio cercando il colore di sintesi, che abbia il più alto grado di energia e purezza. Facilmente, l’immagine che si forma nelle nostre menti quando pensiamo a concetti quali “assoluto”, “trascendente”, “spirituale” e “creazione” è quella di una pulsante energia bianca, perfetta e immutabile. Intraprendere questo viaggio fra le forme del bianco significa quindi reinterrogarci sul concetto di assoluto, di creazione cosmica ma anche artistica, di analizzare il funzionamento della nostra visione. Nella filosofia classica, il concetto di assoluto appare subito fondamentale per scoprire l’origine del mondo: «ἡ μὲν ὅπως ἔστιν τε καὶ ὡς οὐκ ἔστι μὴ εἶναι (...) ἡ δ' ὡς οὐκ ἔστιν τε καὶ ὡς χρεών ἐστι μὴ εἶναι» ([l’Essere] è e non è possibile che non sia [...] [il Non-essere] non è ed è necessario che non sia), così scriveva Parmenide nel Περί Φύσεως (“Sulla Natura”). Parmenide visualizza l’Essere assoluto come una forma perfetta, una sfera, bianca e luminosa. Assoluto, in quanto non ha bisogno di nulla per esistere, perché semplicemente “è”, dunque è uno, immobile, eterno, infinito. Da qui la contraddizione con cui dovrà confrontarsi la filosofia successiva: se l’Assoluto è tale, perché vediamo il mondo mutevole, diviso, mortale, a volte oscuro? Platone cerca di risolvere il problema elaborando il concetto di Mondo delle Idee, o Iperuranio: un mondo bianco, perfetto, in cui le idee astratte e assolute esistono immutabili. Da esso discende una gerarchia di gradi dell’essere; il bianco diventa man mano più grigio e diversificato: le cose diventano sempre meno perfette man mano che precipitano verso la temporalità, la contingenza, il divenire. Potremmo da qui in poi elaborare una cartografia estremamente ampia del pensiero umano sulle idee di Bianco e Assoluto; ci basti l’immagine guida della concezione di Plotino, sviluppata a partire dalla filosofia platonica. L’Essere assoluto è l’Uno, forma perfetta che irradia da sé le ipostasi, per emanazione, come il sole che spande i propri raggi. L’Uno ‒ totalmente trascendente ‒ emana l’Intelletto e l’Anima, secondo uno schema discendente che porta alla Materia, al mondo fisico, il quale partecipa ugualmente dell’esistenza ma è anche progressivamente imperfetto. Operiamo naturalmente questa connessione fra bianco e trascendente forse proprio per le sue proprietà fisiche: il bianco è un colore acromatico, o letteralmente un “colore senza colore”, caratterizzato da un alto grado di luminosità: alzando gli occhi al cielo, le stelle che sembrano emettere luce bianca sono anche le più calde e luminose; altre, più fredde, appaiono rosse. Il nostro sole è invece una stella gialla, di luminosità media, ma che essendo molto vicina vediamo tendenzialmente bianca. Il bianco appare quando il raggio di luce che colpisce il nostro occhio stimola tutti e tre i tipi di cellule cono, o cellule fotorecettrici. Fu Isaac Newton per primo che nel 1666 (col celebre esperimento col prisma) dimostrò come la luce bianca potesse essere scomposta in più colori, e riassemblata nel bianco attraverso un secondo cristallo. Prima di Newton si riteneva che la luce fosse fondamentalmente bianca, ora sappiamo invece che il bianco è la sintesi di più colori (anche se non di “tutti i colori” come spesso si sostiene erroneamente). Ad esempio sugli schermi video il bianco è ottenuto per sintesi additiva, unendo rosso, verde e blu in pari intensità. Questa natura del bianco come sintesi e risultato percettivo della luce lo ha reso sinonimo di sacralità, purezza, di nuovo inizio. Già nell’Antico Egitto, e in seguito nelle tradizioni Greca e Romana, gli abiti sacerdotali erano di colore bianco: colore di Iside, la Dea Madre, e secondo un principio ciclico, anche della morte: le mummie venivano avvolte in bende di lino non tinte, pure, come a significare che la morte preludesse ad una rinascita nell’altro mondo . Anche in Oriente il colore bianco è spesso associato alla morte e ai riti funebri, ma anche in queste culture la dottrina della Reincarnazione presuppone una sicura rinascita. In India è celebre il palazzo immacolato detto Taj Mahal, che è appunto un mausoleo, fatto costruire dall’imperatore Shash Jahan nel 1632 in memoria della moglie defunta. Bianco in India è però anche il colore di vestiario riservato alla casta più alta: i Brahmini – o sacerdoti, mentre in Giappone portano abiti candidi i pellegrini e i devoti che si sottopongono a rituali di purificazione o a vita ascetica; ed anche le spose giapponesi shintoiste, uniche a sposarsi in bianco fra le donne dei paesi asiatici dove solitamente il colore del matrimonio è il rosso. Nella cultura Greco-Romana, oltre ad essere di rito per sacerdoti e sacerdotesse, l’abito bianco assume anche un significato politico. Se la toga virilis era l’indumento di ordinanza per ogni uomo libero di Roma durante le cerimonie, l’uomo che voleva invece partecipare all’amministrazione della res publica e ottenere una carica ufficiale portava una toga candida, ancora più pura, sbiancata col gesso, come a simboleggiare la propria onestà davanti agli elettori. Da qui l’origine della parola candidato; la lingua Latina ha infatti due parole per definire il bianco: albus, bianco opaco, e candidus, bianco brillante. L’origine del nostro termine “bianco” va invece ricercato nella tradizione germanica: blankaz, parola adottata nel tardo Latino dopo le invasioni longobarde come blancus, rimasto invece in inglese come blank a significare piuttosto “vuoto”, “nulla”. Nelle lingue anglosassoni la parola che indica il colore bianco, white, ha invece origine più antica: rimanda a una radice Indoeuropea preistorica, *kwid-, sopravvissuta anche in Sanscrito come śveta (“essere bianco o luminoso”) e nelle lingue slave come světŭ (“luce”). Per i Greci il bianco è λευκός (leukós), da un’altra radice Indoeuropea *lewk- (“bianco, luce”), che ha originato invece l’inglese light o il latino lux (da cui l’italiano luce). Ma se l’etimologia ci aiuta a ritrovare l’origine dei nostri termini per definirlo, afferrare cosa sia il bianco percettivamente è ben più ostico. Si ricordi che i colori sono convenzioni formatesi attraverso la tradizione, e in altre culture non tutti i bianchi sono uguali. Gli Inuit, vivendo vicino al circolo polare artico in un mondo dove il bianco è padrone, hanno sette diverse parole per definirlo. Il Sanscrito ne ha nove, a seconda della sostanza bianca di cui si parla, il Giapponese ne ha sei. Quante sono dunque le forme del bianco? Potremmo forse definire “forme” le diverse incarnazioni sensoriali che assumono i concetti finora associati al colore bianco. Forme inafferrabili, come quelle assunte dalla luce, nella quale associamo il bianco più a una vibrazioni di energia quali sono le onde elettromagnetiche di cui la luce è solo una parte visibile, trasportate dai fotoni, fra le più inafferrabili entità fisiche, descritte allo stesso tempo onde e particelle. Forme inafferrabili visibili ma anche invisibili, percepibili dall’udito: white noise (“rumore bianco”), è definito il suono caratterizzato dall’assenza di variazioni nel tempo ed estensione costante in tutto il campo sonoro, in questo caso difficile da sostenere per l’orecchio umano. Il bianco ha la forma della neve, che in quanto fatta di minuscoli cristalli di ghiaccio riflette l’intero spettro della luce, ed appare quindi bianca, o delle nuvole, in cui similmente le particelle d’acqua riflettono i raggi del sole senza assorbire alcun colore. Gettando uno sguardo indietro alla storia dell’arte, le forme del bianco si diversificano fra le varie discipline: se vengono subito in mente i marmi bianchi dell’architettura classica, saremmo portati erroneamente ad inserire in questa mappatura ideale anche la statuaria: ma com’è noto i fregi e le statue greche ora bianche erano in realtà variopinte. In pittura il bianco è definito invece dal pigmento usato: se fin dalla preistoria si utilizzava il gesso (carbonato di calcio), tale uso è perfezionato nel Bianco di San Giovanni descritto da dal Cennini nel XIV secolo. Ma un bianco ben più coprente lo si otteneva dal piombo, la cosiddetta biacca, secondo un processo già conosciuto nell’antica pittura greca e descritto da Plinio il Vecchio e Vitruvio. Il bianco di piombo era però estremamente tossico; è forse dovuta anche questo la frase attribuita a Rubens, che ha sicuramente anche un’accezione visiva-compositiva: «Il colore bianco è veleno per un quadro: usatelo solo per i dettagli luminosi.» Solo nel XIX secolo la biacca verrà sostituita dagli atossici bianco di zinco e bianco di titanio. Ciò per cogliere una suggestione utile a completare questa catena di frammenti sul bianco: l’artista come alchimista del colore affina la tecnica e trasforma le sostanze chimiche in immagini “miracolose”. Fra Rinascimento e Manierismo, da Botticelli a Parmigianino gli artisti disseminano di riferimenti alchemici i proprio quadri. In alchimia è chiamata albedo la fase di “opera al bianco”, quando la materia, passata la fase di nigredo o “opera al nero”, in cui è avvenuta la “putrefazione”, viene purificata o battezzata, pronta per essere divisa nei due principi opposti, rappresentati simbolicamente dalla Luna e dal Sole. Simbolicamente l’albedo segna il momento aurorale dell’io, quando torna una vitalità susseguente alla stagnazione. Già Carl Gustav Jung aveva individuato nella tradizione alchemica un processo di trasformazione della coscienza razionale dell'Io nella coscienza del Sé, e identificava l’opera al bianco con la definizione dell’Anima, la parte femminile dell’Io. Lo scarto nella teoria del colore in arte è contemporaneo ai primi studi della psicoanalisi sulla natura umana, ed avviene con le avanguardie del primo Novecento. Fondamentale la riflessione di Wassily Kandinsky, che per primo libera i colori dall’adesione ad una pittura mimetica del reale, descrivendo le possibili corrispondenze fra colori, stati d’animo e immagini metafisiche. Kandinsky propone anche una sinestetica connessione fra pittura e musica: il bianco è per lui il colore del silenzio primordiale. Quando compare, rappresenta un freno, una pausa alla sinfonia magmatica degli altri colori. Scrive Kandinsky: «È quasi simbolo di un mondo in cui tutti i colori, come principi e sostanze fisiche, sono scomparsi. È un mondo così alto rispetto a noi, che non ne avvertiamo il suono. Sentiamo solo un immenso silenzio che, tradotto in immagine fisica, ci appare come un muro freddo, invalicabile, indistruttibile, infinito. Per questo il bianco ci colpisce come un grande silenzio che ci sembra assoluto. (…) È un silenzio che non è morto, ma è ricco di potenzialità. Il bianco ha un suono di un silenzio che improvvisamente riusciamo a comprendere. È la giovinezza del nulla, o meglio un nulla prima dell’origine, prima della nascita.» La forma bianca quando compare diventa quasi un’immagine sacra, devozionale, simile a un'icona. Kazimir Malevič porterà avanti la ricerca nella concezione suprematista, producendo quella che lui definisce «icona del mio tempo» , il Quadrato nero (1915), iconico perché allude con la sua stessa esistenza pittorica a qualcosa che si dà solo come assenza. Emblematicamente a chiudere l’esperienza suprematista è il Quadrato bianco su fondo bianco (1918), dove la pittura diventa pittura pura, manifestazione dell’essere che si ritrae e insieme trionfo della pittura; una pittura che non è più rappresentazione ma manifestazione, rivelazione. Il Quadrato bianco non annunciava la fine dell’arte, ma ciò che l’arte doveva essere da quel momento in poi, un nuovo realismo dell’essere puro. Da questo azzeramento delle forme nel bianco, da questo “niente liberato” non possiamo che arrivare al Manifiesto Blanco di Lucio Fontana (1946), che dà il via al movimento spazialista: «Tempo e spazio. La nuova arte richiede la funzione di tutte le energie dell'uomo, nella creazione e nell'interpretazione. L'essere si manifesta integralmente, con la pienezza della sua vitalità.». Dalla tabula rasa suprematista ad un’arte che si apre alle infinte possibilità delle quattro dimensioni, dal quadrato bianco bidimensionale alle tele bianche di Fontana attraversate dal gesto, al neon luminoso della struttura rivoluzionaria per la Triennale di Milano nel 1961. Fontana presenta infine l’Ambiente spaziale bianco a Documenta IV, a Kassel, nel 1968: un labirinto totalmente bianco. È chiaro come la nuova arte avesse riscoperto l’assolutezza del monocromo, a rivivificare la pittura in una nuova esistenza. Si pensi a Yves Klein, che porta avanti una ricerca ancora più profonda: dal monocromo al vuoto assoluto; il bianco delle pareti immacolate della galleria Iris Clert di Parigi nella mostra Le vide. Un vuoto bianco che tale non è, perché “riempito” dalla sensibilità pittorica dell’artista. Concluderei il viaggio con le parole di Piero Manzoni, che aveva ammirato i monocromi di Klein e grazie ad essi aveva scorto la possibilità di portare alle estreme conseguenze la pittura, producendo gli achrome, bianchi perché appunto bianco è il colore del puro Essere. E il quadro diventerà pura superficie che afferma la sua propria esistenza nello spazio e nel tempo. «Perché non liberare questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? (…) Un quadro vale solo in quanto è, essere totale: non bisogna dire nulla: essere soltanto; […] l’infinibilità è rigorosamente monocroma, o meglio ancora di nessun colore (e in fondo una monocromia, mancando ogni rapporto di colore, non diventa anch’essa incolore?). (…) Inutili sono anche qui tutti i problemi di colore, ogni questione di rapporto cromatico (anche se si tratta solo di modulazioni di tono). Possiamo solo stendere un unico colore, o piuttosto ancora tendere un’unica superficie ininterrotta e continua (da cui sia escluso ogni intervento del superfluo, ogni possibilità interpretativa): non si tratta di “dipingere” blu nel blu o bianco nel bianco (sia nel senso di comporre, sia nel senso di esprimersi): esattamente il contrario: la questione per me è dare una superficie integralmente bianca (anzi integralmente incolore, neutra) al di fuori di ogni fenomeno pittorico, di ogni intervento estraneo al valore di superficie: un bianco che non è un paesaggio polare, una materia evocatrice o una bella materia, una sensazione o un simbolo o altro ancora: una superficie bianca che è superficie bianca e basta: essere (e essere totale è puro divenire).»

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