Lucio Fontana Dessins de 1934 à 1965
Lucio Fontana Disegni dal 1934 al 1965 1965
Short Review
La recherche de Lucio Fontana est une recherche d’une importance fondamentale pour l’histoire de l’art du XXe siècle : ses œuvres spatialistes, dans lesquelles il traverse la surface bidimensionnelle de l’œuvre pour trouver des possibilités infinies dans l’espace, secouent la scène artistique italienne et mondiale depuis la fin des années 1940, brisent les distinctions entre peinture et sculpture, entre travail et environnement. Les fameux trous, les coupes, les premières installations spatiales ont été imprimés dans l’imaginaire commun – on peut aussi admirer les sculptures, les céramiques, les décorations intérieures. Toute cette œuvre, cependant, trouve une base fondatrice dans une pratique constante et imparable, menée depuis des décennies dans laquelle toutes les idées fontaniennes les plus ingénieuses trouvent leur forme embryonnaire : le dessin. Fontana est d’abord sculpteur : il travaille dans l’atelier de sculpture de son père en Argentine, puis abandonne le style réaliste et transpose d’abord la conférence cubiste d’Archipenko, puis celle d’Adolfo Wildt, avec qui il étudie à l’Académie Brera, à Milan, où il revient en 1927. Le dessin, pour le sculpteur, est l’outil pour fixer l’idée en quelques traits avant d’en faire un objet tridimensionnel. Pour Fontana, qui entend au contraire surmonter à la fois la figuration et l’abstraction, dans le signe d’une action libre dans l’espace, empruntée aux inventions vertigineuses du baroque, le dessin devient un domaine où mener les recherches les plus audacieuses. D’un simple coup de crayon, de plume ou d’un stylo biro rapide, Fontana transforme la feuille en un lieu virtuel, où, d’un geste, il trace la lumière et l’espace tridimensionnel dans la bidimensionnalité du papier, sans avoir besoin de constructions académiques. Les œuvres exposées à la Galleria d’Arte L’Incontro di Chiari offrent une anthologie exhaustive de cette production imparable, retournant gestes, projets et idées d’une fraîcheur encore inégalée aujourd’hui. Les trente dessins exposés, tous archivés à la Fondation Lucio Fontana et publiés dans le catalogue fondamental des œuvres raisonnées sur papier, vont de 1934 à 1967, et passent par toute l’évolution de la recherche de Fontana. Le travail de Fontana sur papier est immédiatement reconnu par la critique comme une production fondamentale, depuis les années 1930. En 1967, De Bartolomeis écrit dans Segno antidisegno : « Dessiner pour Fontana, c’est explorer les possibilités d’expression, concevoir l’utilisation d’outils formels, faire des recherches, tester le pouvoir de l’abstraction et de la pensée ; mais cela signifie aussi utiliser un moyen approprié sans limitation d’un acte préparatoire, précisément pour maintenir dans le produit la vitalité et le mouvement qu’il a mis dans le geste inventif ». De l’œuvre plus ancienne, « Abstract Composition », une encre sur papier de 1934, on peut voir comment Fontana a déjà essayé de décrire les formes qui se sont libérées des restrictions formelles de la peinture et de la sculpture. Dans les dessins des années 1940, il y a des figures humaines, des études pour des sculptures figuratives qui mettent en évidence la conscience plastique de la fontaine sculpturale – mais aussi la libre utilisation de la ligne pour esquisser déjà des « concepts spatiaux ». C’est en effet à partir de 1947 le Premier Manifeste du spatialisme, que Fontana publie avec Joppolo, Kaisserlian, Milani, où il écrit : « Il est impossible que l’homme de toile, bronze, plâtre, plasticine ne passe pas à l’image aérienne pure, universelle, suspendue, car il était impossible que le graphite ne passe pas à la toile, au bronze, au plâtre, à la plasticine. » On pourrait dire que le papier est le lieu neutre où cette image pure et universelle se libère des contraintes de la matière, et où l’artiste au signe simple peut le décrire, comme Fontana le fera plutôt dans l’espace réel de la première installation spatiale Espace environnement à lumière noire, 1948-49, installé à la Galleria Il Naviglio à Milan. Il semble continuer à voir ces lignes sinueuses, presque biomorphiques, ou appartenant à des galaxies lointaines dans les études de concept spatial de 1957. De même, les formes sinueuses des gestes libres de Fontana dans l’espace se retrouvent dans les Études de l’environnement spatial pour la Triennale IX de 1951 à Milan : Fontana représente sur le papier la fameuse échelle de la Triennale, et teste à l’image des lignes courbes qui se développent librement suspendues dans l’environnement. L’installation sera alors vraiment réalisée par Fontana avec un grand néon suspendu qui dessine un seul geste extraordinaire enchevêtré : cette installation historique peut encore être admirée au Museo del Novecento de Milan. Le signe dessiné à la plume sur papier est devenu de la lumière pure. Aussi au Museo del Novecento à Milan, vous pouvez voir le grand plafond de 1956, venant de l’Hôtel del Golfo dell’Isola d’Elba. Fontana traduit sa nouvelle conception de l’art libre dans l’espace comme un retour à l’œuvre d’art totale (espace parlant), ou rappelant la conception baroque, si vous voulez, dans laquelle l’artiste ne s’est pas limité à circonscrire son art dans le cadre, ou le mur, mais imprégné toute la structure, intervenant sur des décorations, des plafonds, des linteaux. Tout comme la figure d’un artiste qui, après l’avant-garde et l’abstraction, revient à être le buteur des commandes publiques. On y voit donc les Études de décoration spatiale de 1949 et 1951, les Études pour la décoration des murs spatiaux de 1960-1961, les études sur les murs spatiaux de la Chambre de commerce de Milan de 1957, les Études d’architecture intérieure de 1952, où les trous des concepts spatiaux sur toile sont dispersés sur des architraves à saveur cubiste. Tomba, qui étudie la chapelle funéraire de 1956, où Fontana imagine une chapelle parsemée de signes pour l’entrepreneur Antonio Melandri, alors construite en 59 à Faenza mais redécouverte seulement en 2006. Le summum du travail client de Fontana sera la concurrence de la Quinta Porta del Duomo à Milan en 1950, remportée ex aequo avec Luciano Minguzzi : les extraordinaires croquis en plâtre baroque de Fontana avaient été jugés trop audacieux, trop modernes, et la porte a finalement été assignée à Minguzzi. Mais la recherche du symbolisme sacré par Fontana n’est pas interrompue : en effet, les trois voies de croix en tuiles de terre cuite et céramique vitrée, réalisées entre 1947 et 1957, dont les formes se retrouvent en Studio per Cristo de 1951, Déposition de 1955 et Studio per formelle de 1957, sont célèbres. Ces représentations sacrées sont décrites avec une liberté baroque avec des signes tordus et des clair-corps décisifs : les corps deviendront matière, les espaces seront rendus avec des rayures et des coupes en terre cuite. Comme l’écrit Enrico Crispolti : « En décrivant les contours de l’image, le signe, surtout s’il est stylo, se détache de la matérialité de la blancheur de la feuille, de la même manière que le signe gravé, dans les reliefs, circonscrit une présence d’idée de figure en la configurant dialectiquement dans un contexte matériel, comme la terre cuite ; concept et la matière. Mais Fontana n’abandonne jamais l’étude de la figure humaine, à la base de chaque volume, de toute idée de mémoire de mouvement boccionien. Et copieuse est la production de dessins de nus féminins: parfois similaires à la matrone archaïque (Nudo femminile, 1958-60, Nudi femminili, 1951) parfois dépeint (Portrait féminin, 1956), parfois des femmes représentées dans des poses modernes (Figure féminine, 1960-64), même avec des chaussures à talons (Female Nude, 1958-60). Fontana lui-même, dans une interview avec Mario Pancera en 1962, dit: « ... Le dimanche, je dessine. Un modèle vient ici et je remplis des dossiers sur des dossiers de nus féminins. Je fais ça pour me tenir debout. Presque secrètement. Personne ne me dérange les jours de fête. Enfin, les témoignages de la recherche continue par Fontana de nouvelles solutions pour des œuvres utilisées dans l’espace, remplies de trous ou de coupures, prennent des formes toujours nouvelles (Études pour le « concept spatial », 1960-61 et 1962-1963). Depuis '64 Fontana a conçu le Teatrini: scènes en bois de laque qui encadrent un espace de possibilité sillonné de trous; les dessins de 64 à 67 montrent la recherche inlassable de formes toujours nouvelles, de solutions formelles, d’abstractions inédites, qui se sont poursuivies jusqu’à la mort de l’artiste en 1968.
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