Umberto Mariani
Antologia minima. Opere 1969 - 2015
10 Dicembre 2016 - 10 Febbraio 2017
Curata da : Marco Meneguzzo
Artisti presenti : Umberto Mariani

NELLE PIEGHE DELLA PITTURA

Marco Meneguzzo

In un testo dello scorso anno su Umberto Mariani parlavo di un discrimine temporale – di un “prima” e di un “dopo” – nella sua attività, per verificare criticamente se questo esistesse davvero, o non fosse soltanto un termine di comodo per indicare rapidamente una scelta di campo che forse oggi non ha più ragion d’essere. Ovviamente, per chi conosce Mariani o anche solo per chi visita questa mostra – “Antologia minima” non è un titolo casuale … - il discrimine è l’iniziale scelta figurativa – di impatto molto forte - di fronte a quella astratta, che dura ormai da più di quarant’anni. Già in quello scritto mi sembrava di ravvedere più di un indizio di continuità tra i due momenti, e oggi ne sono ancora più convinto, tanto da parafrasare il famoso aforisma di Carl von Klausewitz – “la guerra è la prosecuzione dell’attività diplomatica con altri mezzi” – con “l’astrazione è la prosecuzione della pittura con altri mezzi”: questo, per Mariani, è un assunto perfettamente difendibile, anche se formalmente i due grandi periodi – figurativo e astratto – appaiono davvero lontani e nell’attività dell’artista, tra l’uno e l’altro, non c’è stato mai un ripensamento. Val la pena di rammentare al lettore – che magari seguirà questo testo guardando, o ricordando, la mostra – le fasi e i cicli dell’attività ultracinquantennale di Mariani, tenendo ben presente che il ciclo figurativo termina nel 1974, dopo circa dieci anni di maturazione personale e di successo sociale. La formazione intellettuale e sentimentale di Mariani parte con la scuola di Achille Funi all’Accademia di Brera, dove ne diventa l’allievo prediletto e poi l’assistente, e prosegue con tutto quel cotè europeo – soprattutto di area francese – legato alla figurazione, pop nelle forme, sociale e ideologica negli intenti, che a cavallo del Settanta – anzi, a cavallo del Sessantotto – sembrava essere una soluzione linguistica innovatrice e contemporaneamente “popolare”. In effetti, i suoi interessi iniziali rispondono perfettamente a questa ricerca, che da un altro lato – più ideale che di frequentazione diretta - esordisce con il mondo vegetale, surrealisteggiante e minaccioso di Graham Sutherland per approdare alla sensualità sfacciata e fetish alla maniera di Allen Jones. Tutto, in Mariani, sembra destinato a una declinazione pop di grande intelligenza e seduzione formale, quando accade qualcosa, che in apparenza gli fa cambiare radicalmente direzione: è il 1973, e di lì a poco appaiono le prime opere dell’”Alfabeto afono”, seguite immediatamente (1977-1980) dai “teoremi”. Il forte cromatismo “plasticoso” della figurazione lascia spazio al monocromo, la dovizia di particolari, di colti e aggiornati dettagli di rappresentazione scompare per lasciar spazio solo alle pieghe di un panneggio che ora nascondono una lettera (nell’”Alfabeto afono”), ora lasciano al titolo la chiave di lettura di un’opera altrimenti silenziosa (nei “teoremi” opere come “Grazioso antigrazioso” o “Lo spazio del progetto” sono solo alcuni esempi lampanti di questo atteggiamento): d’ora in poi un solo elemento formale - ora coadiuvato da una scritta, ora da una sola lettera, ora in combinazione con elementi altri, come lo specchio, o nella foggia diversa dal quadro e vicina all’installazione – terrà il campo della “rappresentazione”, e questo elemento è la “piega”. Prima di questo testo in tanti si sono cimentati sull’argomento – mi piace ricordare soprattutto il lungo saggio di Sandro Parmiggiani, del 2013 -, con acutezza analitica ben documentata, per cui in questo breve scritto si potranno al massimo aggiungere delle varianti interpretative, o qualche livello di lettura differenziato, rispetto all’elemento-base che è stato già ben studiato. Forse però alcune considerazioni apparentemente marginali, quasi psicologiche, potrebbero essere utili. La prima è che guardando le opere degli ultimi quarant’anni (!) credo a nessuno sia venuto in mente di definire il movimento di quelle superfici con un termine diverso da “piega, pieghe”. In questo, oltre a una certa universalità percettiva, che è comunque un elemento di cui tener conto, c’è già in nuce un’interpretazione precisa del lavoro. La “piega” appartiene alla tradizione della pittura, mentre altri termini apparentemente sinonimi come “fascia”, “banda” o “striscia” appartengono piuttosto all’avanguardia e alla neoavanguardia. La controprova di questo è nella visualizzazione mentale che chiunque si può fare nella mente, prima pensando alla “piega”, poi alla “fascia” o alla “benda”: da un lato c’è composizione, dall’altro destrutturazione. Così, abbiamo dedotto che Mariani “compone” alla maniera classica, e a questa composizione sovrappone – nei “ferri” ad esempio – o sottopone - come negli ”Alfabeti afoni” o nel ciclo “Autobiografico” – elementi evocativi del proprio vissuto, del mistero della parola, dell’impossibilità della narrazione, che comunque riportano tutti a quella “piega”. A questo punto, allora, la figurazione dei primi dieci anni diventa un “errore di gioventù”, o invece si può considerare come l’”infanzia” di questo modo di comporre la superficie? Molti indizi fanno propendere per questa seconda ipotesi. Si può persino tralasciare il contesto storico in cui è nata quella figurazione, che pure è stato importante: Funi gran narratore figurativo, la Pop seducente e glamour, la protesta radicale attorno al Sessantotto, che cercava immagini simbolicamente facili e comprensibili per denunciare una società corrotta, sono tutti elementi indubbiamente presenti e molto importanti, e trattati con fascino e ironia, e tuttavia ciò che ritorna costantemente e rimane nella retina è ancora una volta la “piega”. Sia che si tratti degli stivali alla moschettiera, in vernice o in latex, evocativi di donne autonome e dominatrici, sia che ci si trovi di fronte alle pieghe di un cuscino, o alla gomma di una borsa dell’acqua calda diventati antropomorfi, è sempre la piega la protagonista: le persone sono scomparse (la società è consumista, e l’oggetto “sta per” la persona, la sostituisce …), gli oggetti cambiano, ma l’unico elemento che li rende “vivi”, organici, sensuali, è la piega. Tuttavia, in questo periodo – e se ci si fermasse qui – essa è un elemento tra i tanti, e neppure il più evidente, ma nel prosieguo dell’attività di Mariani assume subito dopo l’importanza fondamentale che ha tuttora, sbaragliando per così dire tutte quelle immagini così ridondanti, accese, forti, che improvvisamente diventano contingenti, transitorie, di fronte all’assolutezza della piega. Come può essere accaduto? Tentiamo un’ipotesi: l’immagine pop, la protesta, il moralismo proletario sono tutti elementi aggiunti alla pittura, e quando l’artista è “cucciolo” (parafrasando Dylan Thomas … ) la pittura sembra uno strumento, un mezzo e non un fine, mentre la narrazione appare come lo scopo ultimo; al contrario, la seduzione della pittura si insinua poco a poco, sino a ribaltare questa convinzione, e a fa comprendere come la pittura trovi in se stessa il proprio scopo. Mariani ha subito questa metamorfosi, complice, forse, una tendenza analitica che negli anni Settanta si faceva sentire, ma ancor più la propria maturazione personale, l’illuminazione che fa scoprire come non esista nulla di così terribile “come una pennellata ben data” (Boccioni), e nulla di così essenziale come il principio base della pittura, che Mariani ha individuato nella “piega”. Così, questo elemento visivo così apparentemente umile si rivela basilare, perché “unificatore”. E’ infatti capace di unificare la figurazione all’astrazione, è capace di diventare il fattore che sta a monte di ogni definizione quale figurazione o astrazione, e che può diventare l’una cosa e l’altra, perché appartiene all’una e all’altra pur nella sua adamantina autonomia compositiva: è potenzialmente infinito nelle sue possibilità compositive e allo stesso tempo sempre uguale a se stesso. Del resto nessuno penserebbe che quei meravigliosi disegni dei secoli passati, in cui l’artista compone le pieghe dei panneggi dei suoi personaggi, e che magari si vedono ripetuti con varianti sullo stesso foglio, senza peraltro completare la figura, siano qualcosa di incompiuto: al contrario, sono l’elemento senza il quale non esiste composizione, o addirittura non esiste pittura. Certo, tutto questo vale per il “pittore”, per colui che crede nella pittura, anche se questa – come avviene per interi cicli di lavori di Mariani – è realizzata col piombo. Di più, è come una perfetta muta sineddoche, quella figura retorica visibile fino all’evidenza, dove la parte – la piega, appunto – sta per il tutto, per la figura cioè o, ancor meglio, per la rappresentazione. In una frase, incarna perfettamente la quintessenza della pittura.

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